Atitude estética

A experiência e a atitude estética2 de Helena Serrão

Trabalho sobre o Génio. Textos.

Texto 1.

 

                        Retrato de Rebecca Gratz, Thomas Sully (1783/1872)

Este conto foi inspirado num retrato do pintor americano Thomas Sully que Poe viu numa galeria da 4ª Avenida.

Para aqueles alunos que adoram uma boa história de terror

O retrato, já o disse, era o de uma jovem. Tratava-se de uma cabeça simples, com ombros, o todo no estilo a que se chama, em linguagem técnica, modo de vignette, muito ao modo de ser de Sully das suas cabeças predilectas. Os braços, o seio, e mesmo as pontas dos cabelos radiosos, fundiam-se imperceptivelmente na sombra vaga mas profunda que servia de fundo ao conjunto. A moldura era oval, magnificamente dourada e com lavores a prata de gosto mourisco. Como obra de arte, nada de mais admirável se podia encontrar do que a própria pintura. mas pode muito bem ser que não fosse nem a execução da obra, nem a beleza imortal da fisionomia, que me tivessem impressionado tão súbita e fortemente. Ainda menos devia eu acreditar em que a minha imaginação, saindo de um semi-sono, houvesse tomado a cabeça pela de uma pessoa viva. Vi primeiro que os pormenores do desenho, o estilo da vinheta e o aspecto da moldura teriam dissipado imediatamente um tal encantamento e me teriam evitado qualquer ilusão, mesmo momentânea. Enquanto fazia estas reflexões e muito vivamente, permaneci, meio sentado, meio estendido, talvez uma hora inteira. Por fim, tendo finalmente descoberto o verdadeiro segredo do seu efeito, tornei a deixar-me cair na cama. Adivinhara que o encanto da pintura era uma expressão vital absolutamente adequada à própria vida, que a princípio me fizera estremecer e, por fim, me confundira, subjugara, aterrorizara. Com um pavor profundo e respeitoso, (...) agarrei logo no volume que continha a análise dos quadros e a sua história. Indo direito ao número que designava o retrato oval, li a narrativa vaga e singular que segue:

" Era uma jovem de uma beleza rara, e que não era menos amável ou cheia de alegria. E maldita foi a hora em que viu, e amou, e desposou, o pintor. Ele, apaixonado, estudioso, austero e tendo já encontrado uma esposa na sua Arte; ela, uma rapariga de uma beleza muito rara e não menos amável do que cheia de alegria: só luz e sorrisos, e a galhofa de um pavão novo; amando e prezando as coisas; apenas odiando a Arte que era sua rival; apenas temendo a paleta e os pincéis, e os outros instrumentos importunos que a privavam da presença do seu adorado. Foi uma coisa terrível para esta dama ouvir o pintor falar do desejo de pintar a sua jovem esposa. Mas ela era humilde e obediente, e sentou-se com doçura durante longas semanas, no sombrio e alto quarto da torre, onde a luz se filtrava pálida pelo tecto sobre a tela. Mas ele, o pintor, empenhava-se a fundo na obra, que avançava hora a hora, dia a dia. E era um homem apaixonado, estranho e pensativo, que se perdia em devaneios; de tal modo que não queria ver que a luz que tão lugubremente caía naquela torre isolada, minava a saúde e o espírito da mulher que elanguescia visivelmente para todos, excepto para ele. Contudo, continuava a sorrir, sem jamais se lastimar, porque via que o pintor sentia um prazer vivo e ardente no seu trabalho e trabalhava noite e dia para pintar o que tanto amava. Os que contemplavam o retrato falavam em voz baixa da sua semelhança, como uma maravilha e como uma prova, não menor, da força do pintor e do seu amor profundo por aquela que pintava tão miraculosamente bem. Mas, por fim, como a tarefa se aproximasse do seu termo, ninguém mais foi admitido na torre, porque o pintor enlouquecera devido ao ardor do seu trabalho, e raramente desviava os olhos da tela, mesmo para fitar a figura da mulher. E não queria ver que as cores que expunha na tela eram tiradas das faces daquela que se achava sentada perto dele. E, quando muitas semanas passaram e pouco restava para fazer, apenas um retoque na boca e uma cor clara e transparente no olhar, o espírito da dama palpitou ainda como a chama no bico de um candeeiro. E então foi dado o retoque, a cor clara e transparente foi colocada; e durante um momento o pintor manteve-se em êxtase diante do trabalho terminado; mas um minuto depois, enquanto ainda o contemplava, estremeceu, tornou-se pálido, - e foi atingido pelo pavor; gritando com uma voz retumbante: 'Na verdade, é a própria Vida!', virou-se bruscamente para encarar a bem-amada: ela estava morta!"

Edgar Allan Poe, Contos Fantásticos, Guimarães Editores, Lisboa, 2002

Tradução de João Costa

TEXTO 2 - O GÉNIO –

Há variedade de génios como há múltiplos talentos e belezas. Alguns génios são inovadores, outros são pensadores profundos, outros são pessoas de extraordinária habilidade, alguns têm uma imaginação fora de vulgar ou formas enviesadas de ver as coisas, alguns são superiormente inteligentes, outros apaixonadamente curiosos; a maioria é a combinação de, pelo menos, três destas qualidades, constituindo uma mistura volátil de dádivas intelectuais e traços de carácter. As dádivas intelectuais são a habilidade para ver as coisas de ângulos muitíssimo improváveis, de relevar o que não é essencial, e  entender o verdadeiro significado do óbvio. Os traços de carácter são a persistência, teimosia, a capacidade para se entregar a grandes esforços, e a indiferença perante o ridículo ou a hostilidade de qualquer um que pense que aqueles fins perseguidos, os objectivos  e as inovações em questão, são loucos.

A genialidade tem qualquer coisa da abertura e prontidão mental de uma criança, essa engenhosa capacidade  para ver de outro modo, para dar saltos imaginativos e combinar coisas aparentemente inconciliáveis em novos sistemas. Entre os génios, os grandes pensadores - Platão, Aristóteles, Newton, Kant, Einstein - viram para um lugar onde as raízes de coisas muito diferentes se juntam e enredam subterraneamente. Alguns génios dificilmente são conscientes do seu poder, mas criam a impressão de uma transbordante abundância de talento. Mozart era um desses. O Talento está também no génio de pintores e escultores, nos melhores cirurgiões, artesãos, jardineiros e arquitectos. Também há génios calmos: o génio dos poetas e dos grandes novelistas, e há génio visionário nos grandes homens de estado e generais. Alguns génios devem o seu sucesso ao cuidado, estudo, esforço tenaz, dedicação e "focus", determinação e coragem. outros devem-no a um flash de feliz e excêntrica inspiração no espaço e no tempo certo para ela.

Thinking of answers, A.C. Grayling, Boomsbury, London, 2011

TEXTO 3-  KANT E O GÊNIO NA FILOSOFIA  

DANILO CITRO

A introdução do génio dentro do sistema crítico é curioso. O próprio Kant o define como um dom natural, um favor da natureza. Mas poucos nascem génios, assim premiados. As definições na analítica da faculdade de juízo estética não deixam, nem de longe, dúvidas. O génio é um talento inato, ou se nasce favorecido ou não. O sujeito comum não é capaz de desenvolver a faculdade genial. É de se notar sua importância porque Kant faz um trabalho de

apuramento de todas as faculdades, os seus momentos de actividade e suas funções. Um ser humano sadio é aquele que desenvolve todas as suas faculdades. Então por que o génio, impossível de ser desenvolvido por qualquer sujeito, tem tanta importância dentro do sistema da obra crítica? Génio é um talento inato, pelo qual a natureza dá regras à arte. E a faculdade do génio é a de apresentar ideias estéticas . Uma obra de arte é produzida a partir da representação dessas ideias. Elas também são responsáveis pela beleza da arte. E, segundo o sistema kantiano, as ideias são estéticas por serem apresentadas pela imaginação. Daí a importância da imaginação na nossa análise.  É a conformidade entre imaginação e entendimento ou razão que está em jogo. A comparação, então, é entre a disposição comum dessas faculdades e a feliz disposição genial. A disposição de um sujeito comum tem uma tendência natural para o auto-desenvolvimento, a realização do sujeito em cada um de seus dois mundos (conhecimento e moral). A disposição natural do génio é a realização do acordo vivo entre esses dois mundos. Mesmo que o génio seja um sujeito especial, as suas faculdades são as mesmas do sujeito comum. O que pode ser provado porque ele tende a comunicar o seu talento, e é justamente o que a bela arte faz. Então há uma comunicação entre o  sujeito comum e o génio, as faculdades dispostas de maneira diferente,  comunicam. Por isso, o génio é capaz de satisfazer as necessidades elevadas da humanidade. Porém, em Kant, a humanidade ainda vive aquela cisão do sujeito em dois mundos distintos, pois a realização genial por meio da obra de arte bela ocorre apenas num plano simbólico, e não efectivo. O génio não resolve o problema do abismo entre dois mundos (mundo moral e do conhecimento) vivido pelo sujeito comum, mas comunica um poder natural que nenhuma teoria científica pode descrever. Comunica o Espírito na obra de arte bela.  Esse Espírito não é capaz de ser conhecido, ser definido por um conceito aplicado na experiência. Digamos que, na linguagem kantiana, a imaginação e razão não esquematizam o Espírito . Mas ele resulta da união livre entre os dois. Dentro da relação comum entre as faculdades, o conhecimento somente é efectivado através do acordo entre imaginação e entendimento, que dá possibilidade à experiência. Não é possível uma relação positiva entre imaginação e razão no processo de conhecimento. A experiência é limitada no tempo e no espaço e não corresponde a objectos pensados pela razão. Essa relação somente é possível na apreciação da obra de arte bela, num plano simbólico. Nesse plano, a arte bela do génio permite a relação entre imaginação e razão numa experiência, levando em conta que a apreciação é uma espécie de experiência. A Imaginação é a  faculdade que dá possibilidade de sensibilizar conceitos, de apresentá-los, conforme a linguagem kantiana. O génio é capaz de sensibilizar objectos que a razão pensa, e é capaz de apresentar ideias da razão numa representação de outra natureza. Tal apresentação se chama ideias estéticas . O resultado dessa união, a apresentação de ideias estéticas , é o sentimento de vivificação do ânimo.  Espírito , em sentido estético, significa o princípio vivificante no ânimo. (KANT, 2008, p. 159).

KANT E O GÉNIO NA FILOSOFIA  

DANILO CITRO

A Experiência e a atitude estética

O que define a experiência estética?

O que faz da experiência estética uma experiência diferente?

A EXPERIÊNCIA ESTÉTICA É UMA EXPERIÊNCIA DESINTERESSADA

Isto é, não temos qualquer interesse prático, ela não é um meio para satisfazer uma necessidade mas vale por si.Ver um desafio de futebol também é uma experiência desinteressada e não é uma experiência estética:A experiência estética produz-se com objectos estéticos.Objectos estéticos são os objectos encarados na sua forma, harmonia,cor que afectam a nossa sensibilidade estética.Exemplo: Um concerto, Uma dança, uma peça, um filme, um pôr do sol.Objectos sobre os quais podemos emitir juízos estéticos como:“É Belo!”, “Emocionou-me!”, “ A 9ª sinfonia é uma obra-prima!”A experiência estética pode decorrer da contemplação ou da produção/criação de um objecto.1. O artista cria a obra e transfigura a realidade, tem portanto a experiência dessa transfiguração.2. O receptor, aquele que é surpreendido no seu quotidiano pela forma de determinado objecto que lhe provoca admiração e emoção.3. O crítico de arte que vai ao encontro do objecto artístico para o avaliar, segundo o seu gosto mas também segundo determinado conhecimento.

Duas teorias sobre o juìzo estético:
O objectivismo estético e o subjectivismo estético

Estas teorias pretendem responder à questão:Quando emitimos um juízo estético “É Belo” falamos de uma qualidade que está no objecto? ou Falamos de uma emoção ou sentimento que surge em nós pela presença do objecto?O Objectivismo atribui ao objecto uma determinada qualidade estética.O Subjectivismo atribui ao sujeito a capacidade de se deixar tocar de um determinado modo.
A teoria objectivista na estética:

TESE: Um objecto é belo em virtude das suas qualidades e não em virtude do que sentimos quando o observamos.Argumento: As propriedades da beleza existem mesmo no objecto e são independentes dos sujeitos que os observam. Quer o sujeito veja a beleza do objecto ou não esta não depende do seu juízo. A beleza está nas coisas e não nos olhos de quem vê.Se nem todos gostam do “David” de Miguel Ângelo, não é por não ser belo mas porque não conseguem descobrir na sua forma a beleza. O problema está então no sujeito que não reconhece a beleza que existe no objecto.Se há desacordo estético, isso não quer dizer que o gosto estético seja subjectivo mas apenas que os diferentes sujeitos não se apercebem, por dificuldades culturais, intelectuais ou sensíveis, das qualidades reais do objecto e por isso ajuízam erradamente.O juízo estético será semelhante a um juízo científico. Há juízos verdadeiros e falsos. Caso descrevam ou não as qualidades intrínsecas do objecto.

Para um objectivista:O Belo distingue-se por uma série de qualidades estéticas tais como:

a. A proporção das partes que compõem o todo

b. O Equilíbrio da forma

c. A unidade do todo e das partes

d. A Harmonia da figura

e. Perfeição

f. Diversidade (Exotismo?)

g. Há características específicas (dependendo das formas de arte) e características gerais: Unidade Complexidade e Intensidade.
Intuicionista: (outra forma de objectivismo)As propriedades do Belo não são empíricas por isso não podem ser apercebidas pelos sentidos (Platão)O Belo é não se pode definir, tão pouco se pode descrever.Sabemos que é Belo por uma intuição.O dom natural para ter a percepção do Belo, só alguns a têm.

Subjectivismo estético:

Tese: Dizemos que um objecto é belo em virtude do que sentimos quando o observamos.A beleza não existe, é o nome que se dá às coisas que nos produzem agrado.Assim, o belo depende do nosso gosto, depende do modo como a nossa sensibilidade se deixa afectar pelos objectos. Assim o mesmo objecto afecta duas pessoas de diferentes modos porque elas têm diferentes sensibilidades.É Belo, porque gosto, porque me causa prazer ouvir ou contemplar um determinado objecto, daí que esse objecto, porque me agrada, seja considerado um objecto estético.Apesar de diferentes gostos é possível haver um padrão de gosto, esses padrões resumem-se a certos valores culturais assumidos por todos.Isso permite ultrapassar o cepticismo de que gostos não se discutem.O gosto também pode ser treinado e educado, pela experiência e pela discussão.Comparar e conhecer várias obras diferentes permite educar a sensibilidade.Preconceitos e modas também influenciam os juízos de gosto.Podemos justificar racionalmente os nossos juízos estéticos.

Três Teoria sobre Arte.

Como imitar uma personagem que não existe? Não será imitação mas representação.

Que sentimento expressam estes quadros de Vasarely? Parece que nenhum.

Yves Kleist, Blue ,Que sentimento expressa este quadro? Que poderíamos dizer da sua Forma significante?

ESTÉTICA: PARA UMA TEORIA DA ARTE
1ª TEORIA:

Uma obra é arte se, e só se, é produzida pelo homem e imita algo.A característica própria desta teoria não reside no facto de defender que uma obra de arte tem de ser produzida pelo homem, o que é comum a outras teorias, mas na ideia de que para ser arte essa obra tem de imitar algo.
Vários foram os filósofos que se referiram à arte como imitação. Alguns desprezavam-na por isso mesmo, como acontecia com o conhecido filósofo grego Platão que, ao considerar que as obras de arte imitavam os objectos naturais, via essas obras como imagens imperfeitas dos seus originais.
O que agora nos interessa, mais do que saber quem defendeu esta teoria, é avaliar o seu poder explicativo. Vejamos então os principais pontos que parecem favoráveis a ela:
Vantagens
Adequa-se ao facto incontestável de muitas pinturas, esculturas e outras obras de arte.
Oferece um critério de classificação das obras de arte bastante rigoroso, o que nos permite distinguir com alguma facilidade uma obra de arte.
Oferece um critério de valoração das obras de arte .Uma obra de arte seria tão boa quanto mais se conseguisse aproximar do objecto imitado.
Um aspecto geral desta teoria mostra-nos que é uma teoria centrada nos objectos imitados. Ela exprime-se frequentemente através de frases como
«este filme é excelente, pois é um retrato fiel da sociedade americana nos anos 60», ou como
«este quadro é tão bom que mal conseguimos distinguir aquilo que o artista pintou do modelo utilizado».
Mas será uma boa teoria? Para isso temos de testar cada um dos aspectos atrás apresentados que são favoráveis à teoria, começando pelo primeiro.

Objecção 1: Como o que é afirmado no primeiro ponto é do domínio empírico, não precisamos de procurar muito para percebermos que, apesar de muitas obras de arte imitarem algo, são inúmeras aquelas que não o fazem.
Conscientes disso, os defensores mais recentes da teoria da arte como imitação, acabaram por substituir o conceito de imitação pelo conceito mais sofisticado de representação. Assim já poderíamos dizer que as quatro primeiras notas da 5.ª Sinfonia de Beethoven não imitam directamente a morte a bater à porta, mas representam a morte a bater à porta. Podemos perguntar: o que representam a pintura Composição (1946) de Jackson Pollock ou as Suites para Violoncelo Solo de Bach? Dificilmente diríamos que representam algo.

Objecção 2: Há obras que imitam algo sem que nos encontremos alguma vez em condições de saber se a imitação é boa ou má. Basta pensar em obras que imitam algo que já não existe ou não é do conhecimento de quem as aprecia. Como podemos saber se A Escola de Atenas, de Rafael, reproduz com perfeição as figuras de Platão e Aristóteles ou o ambiente da Academia? Pior, como sabemos que o Jardim das Delícias, de Bosch, imita bem aquelas figuras estranhas e inverosímeis, admitindo que algo está a ser imitado? Como podemos saber se O Nascimento de Vénus, de Botticelli, é uma boa imitação, se é que, mais uma vez, algo é imitado? E não será abusivo afirmar que qualquer pintura figurativa tecnicamente apurada é melhor do que o tosco Auto-Retrato com Chapéu de Palha, de Van Gogh, ou do que todas as obras impressionistas? Segundo este critério Picasso seria, com certeza, um artista menor e teríamos de reconhecer que a fotografia é a mais perfeita de todas as artes. Só que não é isso que acontece. Vemos, assim, que também em relação ao critério valorativo esta teoria está longe de dar resposta satisfatória a todas as objecções que se lhe colocam.

2ª TEORIA : Teoria da arte como expressão

Insatisfeitos com a teoria da arte como imitação (ou representação), muitos filósofos e artistas românticos do século XIX propuseram uma definição de arte que procurava libertar-se das limitações da teoria anterior, ao mesmo tempo que deslocava para o artista, ou criador, a chave da compreensão da arte. Trata-se da teoria da arte como expressão. Teoria que, ainda hoje, uma enorme quantidade de pessoas aceita sem questionar. Segundo a teoria da expressão

Uma obra é arte se, e só se, exprime sentimentos e emoções do artista.
Os sentimentos têm que ser autênticos e intencionais.Vantagens
São muitos e eloquentes os testemunhos de artistas que reconhecem a importância de certas emoções sem as quais as suas obras não teriam certamente existido. Mais do que isso, se é verdade, como parece ser, que a arte provoca em nós determinadas emoções ou sentimentos, então é porque tais sentimentos e emoções existiram no seu criador e deram origem a tais obras.
Também nos oferece, como a teoria anterior, um critério que permite, com algum rigor, classificar objectos como obras de arte. Com a vantagem acrescida de classificar como arte todas as obras que não imitam nada, o que acontece frequentemente na literatura e sempre na música e na arte abstracta.
Mais uma vez oferece um critério valorativo: uma obra é tanto melhor quanto melhor conseguir exprimir os sentimentos do artista que a criou.

Uma teoria como esta manifesta-se frequentemente em juízos como
«Este é um livro exemplar em que o autor nos transmite o seu desespero perante uma vida sem sentido» ou como
«O autor do filme filma magistralmente os seus próprios traumas e obsessões».
Mas também ela se irá revelar uma teoria insatisfatória. As razões são semelhantes às que apresentei contra a teoria da arte como imitação, pelo que tentarei aqui ser mais breve.

Objecção 1: Podemos dizer que os quadros de Yves Klein, Mondrian ou de Vasarely? Expressam as emoções do autor?O grande compositor do nosso século, Richard Strauss, autor de vários poemas sinfónicos, como o célebre Assim Falava Zaratustra, esclarecia que as suas obras eram fruto de um trabalho paciente e minucioso no sentido de as aperfeiçoar, eliminando desse modo os defeitos inerentes a qualquer produto emocional.

Objecção 2: Sobre o critério de valoração. Como podemos nós saber se uma determinada obra exprime correctamente as emoções do artista que a criou, quando o artista já morreu há séculos? Na tentativa de apurar até que ponto uma obra de arte é boa, muitos estudiosos defensores desta teoria lançaram-se na pesquisa biográfica do artista que a criou, pois só assim estariam em condições de compreender os sentimentos que lhe deram origem. Alguns deles, como o famoso pai da psicanálise, Sigmund Freud, até se aventuraram a sondar as profundezas da psicologia do artista, sem o que uma correcta avaliação da obra não seria possível. Freud foi ao ponto de o fazer com um artista morto há séculos .E como avaliar uma obra de arte colectiva ou a interpretação de uma obra musical? O que conta aqui são as emoções do artista criador ou as do artista intérprete (ou dos artistas intérpretes, como sucede com a interpretação da Segunda Sinfonia de Mahler, a qual chega a exigir perto de 250 intérpretes em palco)? Enfim, todas estas perguntas são demasiado embaraçosas para a teoria da expressão.


3ª TEORIA: Teoria da arte como forma significante

Esta teoria, defendida, entre outros, pelo filósofo Clive Bell, considera que não se deve começar por procurar aquilo que define uma obra de arte na própria obra, mas sim no sujeito que a aprecia. Isso não significa que não haja uma característica comum a todas as obras de arte, mas que podemos identificá-la apenas por intermédio de um tipo de emoção peculiar, a que chama emoção estética, que elas, e só elas, provocam em nós.
· Uma obra é arte se, e só se, provoca nas pessoas emoções estéticas.Se a teoria da imitação estava centrada nos objectos representados e a teoria da expressão no artista criador, a teoria formalista parte do sujeito sensível que aprecia obras de arte. Digo que parte do sujeito e não que está centrada nele, caso contrário não seria coerente considerar que esta teoria é formalista.
Mas se essa emoção peculiar chamada «emoção estética» é provocada pelas obras de arte, e só por elas, então tem de haver alguma propriedade também ela peculiar a todas as obras de arte, que seja capaz de provocar tal emoção nas pessoas. Mas essa característica existe mesmo? Clive Bell responde que sim e diz que é a forma significante.
Sensibilidade e inteligência é o que se exige ao crítico de Arte ou ao mero espectador, sem as quais a forma significante não é captada.
Frases como
«Este quadro é uma verdadeira obra-prima devido à excepcional harmonia das cores e ao equilíbrio da composição», ou como
«Aquele livro é excelente porque está muito bem escrito e apresenta uma história bem construída apoiada em personagens convincentes e bem caracterizadas»,exprimem habitualmente uma perspectiva formalista da arte.
Vantagem: pode incluir todo o tipo de obras de arte, inclusivamente obras que exemplifiquem formas de arte ainda por inventar. Desde que provoque emoções estéticas qualquer objecto é uma obra de arte, ficando assim ultrapassado o carácter restritivo das teorias anteriores.
Mas as suas dificuldades também são enormes.

Objecção 1: Em primeiro lugar, podemos mostrar que algumas pessoas não sentem qualquer tipo de emoção perante certas obras que são consideradas arte. Quer dizer que essas obras podem ser arte para uns e não o ser para outros? Também não é grande ideia responder que quem não sente emoções estéticas em relação a determinadas obras não é uma pessoa sensível, como sugere Bell, o que parece uma inaceitável fuga às dificuldades.
Objecção 2:. Clive Bell refere, pensando apenas no caso da pintura, que a forma significante reside numa certa combinação de linhas e cores. Mas que combinação é essa e que cores são essas exactamente? E em que consiste a forma significante na música, na literatura, no teatro, etc.? A ideia que fica é que a forma significante não serve para identificar nada.
Objecção 3: Se a forma significante é a propriedade que provoca em nós emoções estéticas, depois de dizer que as emoções estéticas são provocadas pela forma significante é não só inútil mas decepcionante, já que se trata de uma falácia: a falácia da circularidade.
E agora?
Será que a Arte pode ser Definida?

RESUMO:1. CENTRADA NA OBRA - ARTE COMO IMITAÇÃO
2. CENTRADA NO ARTISTA - ARTE COMO EXPRESSÃO

3. CENTRADA NO ESPECTADOR -ARTE /FORMA SIGNIFICANTE