quinta-feira, 4 de outubro de 2018
quarta-feira, 3 de outubro de 2018
TPC 10º B
SELECCIONAR OS PRINCIPAIS CONCEITOS E PROPOSIÇÕES PRESENTES NOS TEXTOS
TEXTO 1
"Os conhecimentos da razão contrapõem-se aos
conhecimentos históricos. Aqueles são conhecimentos a partir de princípios;
estes, conhecimentos a partir de dados. Porém um conhecimento pode provir da
razão e, não obstante, ser histórico; como quando, por exemplo, um simples
literato aprende os produtos de uma razão alheia; o seu conhecimento de tais
produtos da razão é, assim, simplesmente histórico."
(...) Aquele que quiser aprender a filosofar deve, pelo
contrário, encarar todos os sistemas da filosofia apenas como história do uso
da razão e como objeto do exercício do seu talento filosófico.
O verdadeiro filósofo tem, portanto, como pensador por si
próprio, de fazer um uso livre e próprio, não um uso imitador e servil, da sua
razão."
Immanuel Kant, O conceito de
filosofia em geral.
TEXTO 2
" O núcleo da filosofia reside em certas questões
que o espírito reflexivo humano acha naturalmente enigmáticas, e a melhor
maneira de começar o estudo da filosofia é pensar diretamente sobre elas.
(...) A filosofia faz-se colocando questões,
argumentando, ensaiando ideias , pensando em argumentos possíveis contra elas e
procurando saber como funcionam realmente os nossos conceitos.
A preocupação fundamental da filosofia consiste em
questionarmos e compreendermos ideias muito comuns que usamos todos os dias sem
pensarmos nela. Um historiador pode perguntar o que aconteceu em determinado
momento do passado, mas um filósofo perguntará: 'O que é o tempo?'. Um
matemático pode investigar as relações entre os números, mas um filósofo
perguntará: 'O que é um número?'. Um físico perguntará de que são constituídos
os átomos ou o que explica a gravidade, mas um filósofo irá perguntar como
podemos saber que existe qualquer coisa fora das nossas mentes. Um psicólogo
pode investigar como é que as crianças aprendem uma linguagem, mas um filósofo
perguntará: ' Que faz uma palavra significar qualquer coisa?'
Qualquer pessoa pode perguntar se entrar num cinema sem
pagar é correto ou não, mas um filósofo perguntará: 'O que torna uma ação boa
ou má?'
Thomas Nagel (1995) Que quer
dizer tudo isto? Uma iniciação à filosofia (Lisboa ,Gradiva).
TEXTO 3
"4.11 A totalidade das proposições verdadeiras é
toda a ciência natural (ou a totalidade das ciências da natureza).
4.11.1 A Filosofia não é uma das ciências da natureza.
(A palavra filosofia tem de denotar alguma coisa, que
está acima ou abaixo das ciências da natureza, mas não ao lado delas).
4.11.2 O objeto da Filosofia é a clarificação lógica dos
pensamentos.
A Filosofia não é uma doutrina, mas uma atividade. Um
trabalho filosófico, consiste essencialmente em elucidações.
O resultado da Filosofia não é "proposições
filosóficas", mas o esclarecimento de proposições.
A Filosofia deve tornar claros e delimitar rigorosamente
os pensamentos, que doutro modo são como que turvos e vagos."
sexta-feira, 28 de setembro de 2018
TPC 10B - Os temas do texto de Platão: "Alegoria da Caverna"
1. A condição humana.
2. A ignorância e a educação.
1. A CONDIÇÃO HUMANA - A Alegoria pretende alertar para a condição de escravidão e ignorância dos seres humanos. Essa escravidão consiste essencialmente na fixação a certas ideias do senso-comum que resistem a ser postas à prova e a mudar, dando-nos uma falsa ilusão de que sabemos o que, afinal, não sabemos. A questão é que o senso comum faz-nos ver as coisas pelo que habitualmente parecem ser, mas essa aparência é uma sombra de como as coisas são verdadeiramente. A verdade não é acessível ao senso comum. Vemos e ouvimos sem perguntar porque são as coisas como são. A resistência ao saber é ilustrada pela morte do homem que se liberta da caverna, como se essa libertação fosse uma ameaça para o homem comum, preso às sombras da caverna. Esse homem que ousa descrever outra realidade é considerado perigoso e seria eventualmente assassinado pelos seus companheiros.
A educação é o único meio que poderá tirar o homem da escravidão, na Alegoria ela é representada pela aprendizagem sucessiva do homem que confrontado com a luz do exterior fica cego e nada consegue ver. Precisa adaptar-se gradualmente e com esforço à luz, significando esse esforço de adaptação, o carácter difícil e incómodo da aprendizagem. Todavia, o resultado dessa educação é, sem dúvida, a percepção de um mundo de contornos mais nítidos, um mundo com riqueza de formas e contrastes que não é comparável ao mundo das sombras e da escuridão. Só pela educação da vista (aqui a vista significa a inteligência, isto é, a capacidade de entender) o homem pode compreender a sua verdadeira condição no passado, pois é por ter agora outras possibilidades de pensar que pode fazer a comparação com a vida que teve na caverna, compreender a sua pobreza e rejeitá-la.
2. A IGNORÂNCIA E A EDUCAÇÃO - O conhecimento obtido pela saída da caverna, deve ser transmitido, pois o homem que obtém conhecimento sabe o quanto os seus colegas vivem enganados e tem poder para os libertar mostrando-lhes como é o mundo, mas os homens devem querê-lo, senão não o podem atingir. É pelo poder do conhecimento e do ensino que se poderá retirar os homens da escuridão do seu falso conhecimento. Só o filósofo terá a necessidade de saber e é também dele a missão de ensinar e guiar porque o que é ignorante nada pode ensinar, não pode guiar, tem uma atitude passiva, visto que não há nele o apelo a outros mundos, a outras possibilidades mais justas.
1. Se a "Alegoria da Caverna" faz um retrato da condição humana, diga que retrato é esse que Platão elabora?
2. O homem que se liberta sabe fazer uma distinção que os homens na caverna não sabem fazer. Que distinção é essa?
3. Diga o que simbolizam, na "Alegoria da Caverna": "a caverna", "as sombras", "o fogo", "os prisioneiros", "o Sol" e "a escadaria" e o "homem que se liberta".
4. Segundo a obra de Platão, os prisioneiros matariam aquele que tentasse retirará-los das trevas. Porquê?
1. Se a "Alegoria da Caverna" faz um retrato da condição humana, diga que retrato é esse que Platão elabora?
2. O homem que se liberta sabe fazer uma distinção que os homens na caverna não sabem fazer. Que distinção é essa?
3. Diga o que simbolizam, na "Alegoria da Caverna": "a caverna", "as sombras", "o fogo", "os prisioneiros", "o Sol" e "a escadaria" e o "homem que se liberta".
4. Segundo a obra de Platão, os prisioneiros matariam aquele que tentasse retirará-los das trevas. Porquê?
terça-feira, 18 de setembro de 2018
Instruções para escrever o relatório da aula.
- O relatório é um resumo da aula, mas este resumo é apenas dos conteúdos filosóficos que são transmitidos na aula.
- O relatório só deve incluir, ideias, explicações, exemplos, discussões, da professora ou dos alunos e só quando têm real interesse para a Filosofia ou para o conhecimento em geral.
- Não deve ser muito extenso nem muito curto, entre 2 e 3 páginas.
- Deve ser lido com clareza e escrito utilizando uma linguagem correta, sem gíria.
- Tem que ter um conteúdo verdadeiro, não pode ter erros científicos.
- Deve ser bem organizado mantendo os assuntos por ordem sem repetições nem saltos.
- Pode ter o seu grau de originalidade. Na escolha de exemplos ou na compreensão do mesmo assunto de outro modo; (se é utilizado um exemplo para demonstrar que Sócrates acreditava na imortalidade da alma, podemos dar outro exemplo que demonstre o mesmo).
Se cumprirem as regras terão um bom relatório. Até breve. Helena Serrão
sexta-feira, 24 de agosto de 2018
Ensaio filosófico -25/30 linhas
Tópicos para um ensaio filosófico:
1. Formular um problema filosófico. Esclarecer os conceitos que o sustentam.
2. Enunciar as teses e teorias que respondem ao problema.
3. Confrontar argumentos. Procurar encontrar objeções.
4. Determinar implicações práticas.
5. Assumir uma posição face ao problema (optar por uma teoria e saber responder às objeções que se podem colocar).
6. Aplicar adequadamente conhecimentos filosóficos.
7. Articular, se possível, com outras áreas do saber.
Alguns temas:
A - A pobreza.
B - Estatuto moral dos animais.
C - Responsabilidade com o ambiente.
D - Eutanásia.
E - Guerra e paz.
F - Religião e fundamentalismo.
G - O que é a Arte.
sexta-feira, 1 de junho de 2018
TEMAS PARA O ENSAIO FILOSÓFICO - A ARTE
ENTREVISTA A
Derek Matravers sobre a definição de arte
David Edmonds: Antigamente era muito fácil. O que Rembrandt pintava era arte, e também o que pintavam da Vinci, Botticelli, Rubens, Constable e Vermeer. Os quadros belos eram arte. Mas depois veio Marcel Duchamp e aquilo a que ele chamou “A Fonte” – um urinol – um ‘ready-made’, como costuma chamar-se, que fez a sua aparição numa mostra em 1917. Em tempos mais recentes, o artista britânico Tracey Emin exibiu uma cama por fazer; Damien Hurst mergulhou um tubarão-tigre em formaldeído. É isto arte? Parece absurdo negar que o seja, uma vez que são obras vendidas por somas astronómicas e exibidas em museus respeitados. Mas, se são arte, são-no apenas porque estão de algum modo ligadas ao mundo da arte – e porque o mundo da arte as considera arte? Basta isto? Não, segundo Derek Matravers, da Open University e autor de Art and Emotion.
Nigel Warburton: O tópico em que nos iremos concentrar é a definição de arte. A definição de arte tem uma história – pode dar-nos alguma informação de fundo sobre a origem da ideia de arte?
Derek Matravers: De acordo com o historiador da arte Paul Kristeller, as belas-artes tal como nós as conhecemos – coisas como pinturas, esculturas e a música – encontravam-se numa dispersão conceptual antes dos anos quarenta do século XVIII, mais coisa menos coisa. Assim, por exemplo, a música encontrava-se ligada à matemática, outras belas-artes à engenharia, ou ao que se chamava engenharia naquela época. Então, nessa década, um pensador francês chamado Abbé Batteaux teve a ideia de que se podia agrupar estas coisas sob a categoria ‘belas-artes’, e é aí que vamos buscar o nosso conceito moderno de arte.
NW: Está portanto a dizer que foi uma única pessoa que praticamente inventou a arte?
DM: Sim, embora se tenha de pensar no contexto da época. Aquele que foi considerado um dos primeiros romances, Pamela, de Richardson, tinha sido apenas publicada poucos anos antes; o Iluminismo estava no seu auge e as pessoas tinham mais tempo de lazer. Trata-se, com efeito, de um período de grande inovação conceptual; alguém iria inventar o conceito. Não foi, por isso, um homem isolado no seu escritório a fazê-lo, mas um elemento de uma corrente mais geral.
NW: Há obviamente coisas a que chamaríamos arte que já existiam antes desse tempo. Portanto, o que estamos a dizer é que elas não se encontravam conceptualmente agrupadas à partida. O que é que permitiu a este homem agrupá-las? Qual era para ele a essência da arte?
DM: Ele teve duas ideias. Primeiro, disse que a arte é imitação da natureza – o que é provavelmente um erro. É um erro porque há inúmeras coisas que até ele considerava belas-artes que não se enquadram na ideia. Mas a sua principal ideia era que estas coisas eram causadoras de prazer – causam no auditório determinados estados mentais que podem ser apreciados em si mesmos. O nome que deu a isso foi ‘prazer’.
NW: Concentremo-nos nas artes visuais, pois é mais simples; podemos acompanhá-las ao longo dos séculos XX e XXI. Além disso, não é absurdo pensar nas artes visuais do século XVIII como representações detentoras de beleza estética.
DM: Correcto. A beleza aparece aí rapidamente. Por razões relativamente óbvias, o prazer revela-se uma caracterização bastante inadequada do estado mental provocado pelas belas-artes. Também retiramos prazer de um duche quente e quando sorvemos um café e outras coisas do género. Ora, nós pensamos que o estado mental ligado às artes é mais complicado. O filósofo alemão do Iluminismo Immanuel Kant escreveu três grandes livros de filosofia. O terceiro, a Critica da Faculdade de Julgar, deu uma explicação do estado mental que surge da percepção da beleza mais subtil.
Portanto, temos aqui duas coisas: temos um estado mental complexo, ligado ao prazer, mas que é mais complexo do que o prazer, e uma nova palavra para nomear as coisas que no mundo causam este estado mental, ‘beleza’. Não era evidentemente uma palavra nova, mas a ligação era. Por conseguinte, os objectos belos eram os objectos que causavam este estado mental complexo, esta experiência estética.
NW: Para Kant, há um elemento formal forte, no sentido em que era o padrão das formas e das linhas que determinava se algo é belo ou não.
DM: É isso mesmo. Pensava que é absurdo dizer “Isto é belo para mim’. Podemos dizer que gostamos de algo, mas se afirmamos que algo é belo, o que estamos a fazer é a pedir aos outros que concordem connosco. Kant tinha por isso este problema: queria dizer que os juízos de beleza eram universais, que toda a gente tinha de concordar com eles; por outro lado, a explicação que apela apenas ao prazer tornava-os muito individuais. Deste modo, o que ele fez – e este é um pensamento simples – foi retirar dos juízos de beleza tudo o que pudesse pertencer a alguém enquanto indivíduo e concentrar-se naquelas coisas que toda a gente poderia ver em comum. Tomou isto como a forma do objecto. Portanto, abstraiu da cor – porque você pode preferir o vermelho e eu o verde –, abstraiu de tudo excepto dos elementos formais de modo a obter-se juízos universais.
NW: Saltemos para o fim do século XIX e princípio do século XX, quando se deu um forte movimento nas artes visuais no sentido da abstracção: um afastamento da ideia de representar a natureza como ela é, a ênfase na pincelada, uma aproximação gradual no sentido da abstracção total, sem relação directa com qualquer figura existente no mundo. Outro aspecto desse movimento foram os ready-made de Duchamp – objectos existentes que ele conseguiu pôr em museus onde foram reconhecidos como objectos de arte. Como é que a abordagem estética tradicional da arte como beleza podia lidar com isto?
DM: Tem toda a razão, houve uma crise, que costuma datar-se pelos anos de 1912-14. Há várias explicações para o que provocou esta crise. Uma delas é que se quisermos remontar à ideia das artes visuais enquanto representações do mundo, percebemos imediatamente que a fotografia e os filmes são capazes de representar o mundo muito melhor do que a pintura e, por isso, a arte entra em crise. Penso que isto é, em parte, verdade, mas não creio que seja tudo, pela simples razão de que não penso que a principal tarefa dos artistas antes de 1914 fosse representar o mundo. Mas houve certamente um corte com a beleza. Estes objectos foram incluídos no mundo das artes apesar de não serem belos. A definição de arte tinha de ser abandonada ou expandida de modo a acomodar estes novos objectos.
NW: É quase como se alguns artistas, em particular Duchamp, atacassem deliberadamente uma concepção passada do que tinha sido a arte.
DM: Sim, é isso mesmo. O termo que à época descrevia a corrente intelectual era o termo ‘modernismo’. Tal como durante o Iluminismo, também aqui houve uma enorme revolução no pensamento, e houve grandes mudanças na arte, bem como em muitas outras coisas.
NW: Voltando à filosofia, como lidámos com esta mudança? Podemos dar uma definição de arte que abranja tanto a arte tradicional, a arte visual do século XVIII e posterior, como os novos tipos de arte radicais dos séculos XX e XXI?
DM: Bem, um par de filósofos, Arthur Danto e George Dickie, ambos americanos, apareceram com uma ideia bastante simples. Afirmaram que as obras de arte estavam objectos ligados a uma prática social particular. Suponha que olhamos para um parque de estacionamento e vemos dois objectos: uma pintura e uma mota japonesa. Podem ser ambos belos objectos, mas o que faz da pintura uma obra de arte é o facto de ela estar ligada ao mundo da arte e de a mota não estar ligada ao mundo da arte. Portanto, estas ligações passaram a definir a arte.
NW: É importante neste contexto que sejamos claros sobre o significado de ‘o mundo da arte’. Não tem a ver apenas com pessoas que trabalham em museus ou que têm uma posição ou poder nas várias instituições. Para Dickie trata-se certamente de uma categoria mais alargada – de tal modo que qualquer pessoa que pense ser um membro do mundo da arte o é automaticamente. Qualquer pessoa que queira ser um artista passa a ser, por esse facto, um membro do mundo arte.
DM: Sim. Diferentes pessoas dizem coisas diferentes sobre o que entendem exactamente por mundo da arte. Tem toda a razão ao dizer que a definição de Dickie era extremamente alargada. Ligamos provavelmente melhor os objectos a uma definição trazida a lume por outro filosofo americano, Jerrold Levinson, que consiste em pensar o mundo da arte como a tradição histórica de fazer arte.
NW: Tomemos o exemplo da Fonte de Duchamp – que era um urinol assinado, produzido industrialmente. Como pode tal coisa ser uma obra de arte? O original perdeu-se, mas Duchamp fez algumas cópias autenticadas que agora se encontram na Tate Modern, no Beaubourg Centre e em vários lugares pelo mundo fora. Como podem estas coisas ser obras de arte?
DM: A diferença entre o urinol de Duchamp e um urinol comum é que Duchamp ligou o seu urinol ao mundo da arte, e é isto que faz dele uma obra de arte. Por isso, tomando a explicação de George Dickie dessa ligação, uma coisa é uma obra de arte se, primeiro, é um artefacto e, segundo, uma pessoa ou pessoas, agindo em nome do mundo da arte, a apresentam como candidato a uma apreciação. Portanto, o que vemos aqui é Duchamp a apresentar o seu urinol como candidato a uma apreciação, e é isso que faz que este urinol seja arte e que outros urinóis não sejam arte.
NW: Todavia, você tem alguma reservas a respeito da teoria institucional, pelo menos nos termos simples em que a discutimos.
DM: Sim. Richard Wollheim, que foi um proeminente especialista britânico na área da estética da última metade do século passado, chamou a atenção para um dilema presente na teoria institucional. Disse o seguinte: “Bem, ou as pessoas têm razões para apresentar esses objectos como arte ou não. Se têm essas razões, são elas que nos interessam, pois são elas que fazem do objecto arte; se as não têm, o que fica é uma teoria completamente desinteressante, pois tudo o que teríamos seria um conjunto arbitrário de objectos.” Este dilema parece ter inibido a teoria institucional por algum tempo, e penso que foi em geral entendida como uma refutação da teoria. Mas não sei se o dilema funciona realmente.
Lembre-se de uma das primeiras analogias de Dickie: qual a diferença entre uma pessoa casada e uma pessoa não casada? Não terá a ver com a constituição física. O que se passa é que uma delas foi objecto de um processo. E isso, diz Dickie, é semelhante ao que acontece com as obras de arte: as obras de arte são objecto de um processo de institucionalização deste tipo. Mas apesar de ser verdade não haver uma só razão que explique porque é que toda a gente que é casada é casada – as pessoas casam-se por diferentes motivos –, é não obstante verdade que alguma razão há que a explicar porque é que quem é casado se casou. É isto que os institucionalistas deviam ter dito a Wollheim: “Está bem, não há uma só razão para apresentar um objecto como obra de arte. Mas para cada objecto, haverá uma ou outra razão que explica porque é que um certo objecto é apresentado em vez de outro.”
NW: Está portanto a dizer que alguns ready-made podiam ser escolhidos porque eram belos ou por serem entendidos como comentários icónicos à sociedade capitalista – que podiam ser uma série de razões a explicar porque é que uma certa obra estava num museu?
DM: Sim. O que há de bom nesta ideia é que se podem incorporar todas as razões invocadas no passado. Podemos dizer que os quadros de Rembrandt são obras de arte e a razão pela qual eles são obras de arte está no facto de serem pinturas. O urinol de Duchamp é uma obra de arte, e a razão pela qual é uma obra de arte é um certo acto mental ou um certo acto de atribuição levado a cabo por Duchamp. O que estamos a dizer é algo do género: “Trata-se de uma obra de arte devido a x”, especificando depois as razões. Que razões? Bem, quaisquer razões que sejam operativas no mundo da arte da época.
Tomemos algumas das razões que temos actualmente. Parece haver uma legitimação do legado de Duchamp o facto de haver artistas – Tracey Emin e Damien Hirst, dois artistas britânicos modernos, dizem-no em entrevistas – que pensem que, como são artistas, a sua palavra é suficiente para fazer de algo uma obra de arte. Assim, se lhes perguntarmos ‘porque é que isto é uma de arte?’, eles dizem ‘Sou um artista e deitei as mãos a isto e fiz disto uma obra de arte’. Ora, parece-me que esta é uma razão hoje em dia operativa no mundo da arte. Ora, na minha opinião não se trata de uma razão defensável. Penso que isto não passa de tolice intelectual.
NW: Você rejeita por isso esta ideia de os artistas serem detentores do toque de Midas, e o que põe no lugar disto é a ideia de que têm de haver razões por detrás das escolhas. Têm de haver razões para seleccionar um objecto como obra de arte e para rejeitar outros enquanto tais. Mas quem é que julga quais as razões que contam?
DM: Essa, penso, é a questão crucial, pois o que aqui temos é a vingança de Richard Wollheim. A acusação inicial de Wollheim era que se os teorizadores institucionais adoptassem uma das alternativas, acabariam com uma conjunto arbitrário de objectos. Se seguirem o meu raciocínio, eles são capazes de derrotar esta objecção, mas acabarão com o que Wollheim consideraria de certeza um conjunto arbitrário de razões. Isto porque o que continua a fazer desta abordagem uma abordagem institucional é o facto de recorrermos a uma colecção de razões qualquer, desde que operacional actualmente no mundo da arte. Não se exige ao mundo da arte que defenda essas razões.
NW: Pensa que isso levaria a avaliações mais claras do mérito relativo das obras de arte?
DM: Penso que sim. É necessário regressar a um ponto em que as pessoas possam recorrer a uma narrativa que explique porque é que têm interesse em determinadas obras de arte que possam convencer-nos a perder tempo com elas, e de que podemos retirar delas um tipo de experiência que possamos considerar rica. Por exemplo, não sei se você já se preocupou em saber quantas tardes de Sábado disponíveis lhe restam na vida. Para quem está na meia idade, trata-se de um número bastante pequeno, alarmantemente pequeno. Ora, se pegar numa dessas tardes de Sábado e a gastar num museu, é preciso que exista uma narrativa que explique porque é que vale a pena perder esse tempo.
David Edmunds & Nigel Warburton (org.), Philosophy Bites. 25 Philosophers on 25 Intriguing Subjects (Oxford, 2010). Trad. Carlos Marques.
David Edmunds & Nigel Warburton (org.), Philosophy Bites. 25 Philosophers on 25 Intriguing Subjects (Oxford, 2010). Trad. Carlos Marques.
TEMAS DE ENSAIO - RELIGIÃO -
LER TEXTO DA LOGOSFERA - PÁGINA PRINCIPAL - FILOSOFIA POLÍTICA - MARX -MISTIFICAÇÃO E FACTO
E TEXTOS DO MANUAL
TEMAS DE ENSAIO - A GUERRA
A guerra, em que não queríamos acreditar, estalou e trouxe consigo a decepção.
Não só é mais sangrenta e mais mortífera do que todas as guerras passadas, por
causa do aperfeiçoamento das armas de ataque e de defesa, mas, pelo menos, tão
cruel, exasperada e brutal como qualquer uma delas. Infringe todas as
restrições a que os povos se obrigaram em tempos de paz – o chamado Direito
Internacional – não reconhece nem os privilégios do ferido e do médico, nem a diferença
entre o núcleo combatente e o pacífico da população, e viola o direito de propriedade.
Derruba, com cega cólera, tudo o que lhe aparece pela frente, como se depois dela
já não houvesse de existir nenhum futuro e nenhuma paz entre os homens. Desfaz todos
os laços da solidariedade entre os povos combatentes e ameaça deixar atrás de
si uma exasperação que, durante longo tempo, impossibilitará o reatamento de
tais laços. Tornou também patente o fenómeno, dificilmente concebível, de que os
povos civilizados se conhecem e compreendem entre si tão pouco que podem
virar-se, cheios de ódio e de repulsa, uns contra os outros. Quando falo do
desapontamento, já todos sabem a que me refiro. Não é necessário ser um fanático
da compaixão; pode muito bem reconhecer-se a necessidade biológica e
psicológica do sofrimento para a economia da vida humana e, no entanto, condenar
a guerra nos seus meios e objectivos, suspirar pela sua cessação. Afirmou-se,
sem dúvida, que as guerras não poderão terminar enquanto os povos viverem em
tão diversas condições de existência, enquanto as valorações da vida individual
diferirem tanto entre uns e outros e os ódios, que os separam, representarem
forças instintivas anímicas tão poderosas. Estava-se, pois, preparado para que
a humanidade se visse ainda, por muito tempo, enredada em guerras entre os
povos primitivos e os civilizados, entre as raças humanas diferenciadas pela
cor da pele e, inclusive, entre os povos menos evoluídos ou incultos da Europa.
Mas das grandes nações da raça branca, dominadoras do mundo, às quais coube a
direcção da humanidade, que se sabia estarem ocupadas com os interesses
mundiais, e cujas criações são os progressos técnicos no domínio da natureza e
os valores culturais, artísticos e científicos; destes povos esperava-se que
saberiam resolver de outro modo as suas discórdias e os seus conflitos de
interesses. Dentro de cada uma dessas nações tinham-se prescrito ao indivíduo
elevadas normas morais, às quais devia ajustar a sua conduta, se pretendesse
participar na comunidade cultural. Estes preceitos, muitas vezes
rigorosíssimos, exigiam muito dele: uma ampla auto-limitação e uma acentuada
renúncia à satisfação das pulsões. Estava-lhe sobretudo proibido servir-se das
extraordinárias vantagens que o uso da mentira e do engano proporcionam na luta
com os outros homens. O Estado civilizado considerava estas normas morais como
o fundamento da sua existência, saía abertamente em sua defesa se alguém ousava
infringi-las e, inclusive, declarava como impraticável a sua sujeição ao exame
do entendimento crítico. Era, pois, de supor que ele próprio quisesse
respeitá-las e que não pensasse empreender contra elas algo que constituísse
uma negação dos fundamentos da sua própria existência. Por último, pôde
observar-se como dentro das nações civilizadas se encontravam inseridos certos
restos de povos que eram em geral incómodos e que, por isso, só com relutância
e com limitações eram admitidos a participar na obra comum da cultura, para a
qual se tinham revelado suficientemente aptos. Mas era de crer que os grandes
povos tivessem alcançado uma tão grande compreensão dos seus elementos comuns e
tanta tolerância em face das suas diferenças que não confundissem num só, como
na antiguidade clássica, os conceitos de “estrangeiro” e de “inimigo”. Confiando
neste acordo dos povos civilizados, inumeráveis homens trocaram a sua
residência na pátria pelo domicílio no estrangeiro e associaram a sua
existência às relações comerciais entre os povos amigos. Mas aquele a quem a
necessidade de vida não encadeava constantemente ao mesmo lugar podia formar
para si, com todas as vantagens e todos os atractivos dos países civilizados, uma
nova pátria maior em que ele se comprazia sem obstáculo e sem suspeitas.
Saboreava assim o mar azul e cinzento, a beleza das montanhas nevadas e dos
verdes prados, o encanto dos bosques do Norte e a magnificência da vegetação meridional,
a atmosfera das paisagens sobre as quais pairam grandes recordações históricas,
e a serenidade da natureza intacta. Esta nova pátria era também para ele um
museu repleto de todos os tesouros que os artistas da humanidade civilizada
tinham, há muitos séculos, criado e legado. Ao deambular neste museu de sala em
sala, pude comprovar imparcialmente quão diversos eram os tipos de perfeição
que, entre os outros compatriotas seus, tinham sido criados pela mistura de
sangues, pela história e pela peculiaridade da mãe Terra.(...)
Sigmund Freud, Escritos sobre
a guerra e a Morte, p7 e 8,Lusosofia, Covilhã.
Tradução Artur Morão
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